Страница фестиваля на Facebook Видеоканал фестиваля на Youtube
az  en  ru

Поющая вселенная современного искусства
Лейла Абдуллаева

Опубликовано в газете «Азербайджанские известия»:
Трагические голоса современности, 29.04.2015


В Баку завершился фестиваль современной музыки имени Кара Караева. Шестой по счету, если считать с середины 80-х, когда он начал свое существование как дань памяти Учителю, и третий — со времени своего возобновления в 2011 году после перерыва длиною в два десятилетия. И тогда, и ныне во главе его все та же группа единомышленников: композитор Фарадж Караев, дирижер Рауф Абдуллаев, музыковед Рауф Фархадов. Как следствие превосходной работы организаторов, данный форум неизменно отличается концептуальностью и четко выверенной драматургией. Речь — не только о традиционной теоретической составляющей, весьма уместной, когда речь идет о современной музыке, но и о подборе программы, нацеленной на многообразие и единство общих идей. Плюс — отменный вкус, проявляющийся, в том числе, в оформлении буклетов, где подробная информация о композиторах и их произведениях соседствует с элегантным оформлением. Концепция данного фестиваля была направлена на современные искания в области вокальной музыки, включая, в первую очередь, оперу.

В оперных лабиринтах

Призрак оперы на фестивале получил самые различные воплощения: возникнув вначале как объект теоретических исследований, далее представ в виде фрагментов с большого экрана, он, наконец, материализовался в живом своем виде на сцене бакинского ТЮЗа.

«Любить — это значит быть храбрым»… Загадочная фраза героя из оперы со столь же загадочным названием «Лживый свет твоих очей» Сальваторе Шарино плюс блистательное теоретическое введение музыковеда Марианны Высоцкой— все это настраивало на нечто в высшей степени неординарное. Сюжет взят из жизни выдающегося композитора конца ХVI – начала ХVII веков Джезуальдо Да Веноза, имя которого в истории искусства неотделимо от жанра мадригала. Создатель музыки удивительной красоты, экспрессивной и возвышенной, итальянец Джезуальдо в свое время прославился скандальной историей убийства своей жены и ее любовника. Дело, впрочем, замяли, наказания Герцог избежал, но муки совести, по-видимому, отбросили мистический свет на его творения. Такая вот фабула. В докладе ученого приводились многочисленные цитаты самого композитора и апологетов авангардизма, а также давались собственные яркие и точные определения. К сожалению, продемонстрированные на большом экране отрывки скорее разочаровали, чем впечатлили. Впечатляли скорее режиссерские находки вроде огромного букета алых роз (символ любви – смерти), или танцовщицы, иллюстрирующей происходящее на сцене. Что касается музыки, то она состояла в основном из шепотов и нечленораздельных обрывков речи, и в ней напрочь отсутствовала тема любви как таковая. Потому как феномен этот в искусстве все-таки, при всех раскладах, предполагает, если не красоту, то, по крайней мере, экспрессию.

Наоборот, продемонстрированная на следующий день опера англичанина Харрисона Бертвистла «Минотавр», предпосланная емким предисловием музыковеда Татьяны Цареградской, буквально потрясала и своей музыкальной экспрессией (композитор явно наследует берговскому «Воццеку»), и нестандартной трактовкой мифа. В основе – одноименная баллада Фридриха Дюрренматта, где все происходящее трактуется со стороны Минотавра, несчастного существа, родившегося в результате связи Пасифаи (дочери бога солнца Гелиоса) с Посейдоном, явившимся к ней в образе быка. Но если в литературном первоисточнике акцентируется образ зеркального лабиринта, бесконечно множащего отражение Минотавра (аллюзия на двуединство человеческой натуры, не чуждой животным инстинктам), то в опере, кроме Минотавра, совершенно пронзительно решен образ Ариадны, его сводной сестры. В интерпретации Кристин Райс героиня предстает в столь неоднозначном и необычном ракурсе, что возникают ассоциации и с «Превращением» Кафки, и с героинями античных трагедий. Великолепно решена сцена с убийством первой жертвы. Круглая арена, вокруг которой расположились люди в масках (символ безликости толпы); на арене человек с головой быка, причем голова эта сделана из сетки, так что просвечивает человеческое лицо, и тоненькая девушка, принесенная на заклание. По всем неуклюжим и робким движениям Минотавра чувствуется, что убивать он и не особо хочет, но тут жаждущая крови толпа начинает неистово скандировать («распни!»), и убийство совершается. Есть здесь что-то от ритуала, особенно в последующей сцене с гарпиями, слетевшимися на запах крови, чтобы вырвать у жертвы сердце (такие толпы и «гарпии» пострашнее убийц будут). Одним словом, — то самое искусство, которое заставляет еще долго домысливать увиденное и услышанное.

И наконец, кульминация оперной линии предстала в живой демонстрации оперы Владимира Тарнопольского «По ту сторону тени». Предшествующее показу теоретическое предисловие Владислава Тарнопольского утром того же дня опять же включало произведение в широкий контекст современных исканий. В основе спектакля два античных источника: тексты Платона и Плиния. У Платона с его противопоставлением мира идей и мира вещей, тени – это образ материального мира, нечто эфемерное, преходящее (а ведь как точно об этом у Владимира Соловьева: «Милый друг, иль ты не видишь, что все виденное нами только отблеск только тени от незримого очами»). У Плиния тень — это повод для рождения искусства (живописи). Нестандартное использование акустического пространства: отсутствие оркестровой ямы: два ансамбля инструментов по противоположным сторонам сцены; на сцене стальная конструкция, вызывающая ассоциации с косым скатом скалы, около которой неподвижно сидят четыре мужских персонажа, отбрасывающих тени. По другую сторону три античных колонны, из которых появляются три аллегории искусства. Во всем действе участвует также пара танцоров: Он и Она, а также чтец, озвучивающий текст Платона. Огромную драматургическую нагрузку несет свет, который визуально преподносит основную идею спектакля: очень не простое, даже мучительное соприкосновение реальности и искусства. Что касается музыкальной драматургии, то сущностный ее момент — в противопоставлении ярко выраженных женского и мужского начал. Кульминация — как обретение света на пути к искусству (поклон Скрябину): здесь музыкальный и световой ряды оттеняют пластику двух танцовщиков, олицетворявших поединок двух начал (грубо-материального и эфемерно-красивого, тьмы и света и т.д. — амплитуда образов широкая). Словом, красивый, завораживающий спектакль.

Liebeslieder

Радикализм и широкий спектр обновления вокальных средств, пожалуй, нигде не выступает с такой очевидностью, как в камерной вокальной лирике. Здесь сам крупный план подачи текста способствует всяческим играм со словами и поисками новых их смыслов. Музыка как шепот, музыка как тишина, музыка как крик, наконец, музыка как невозможность говорить… Но что касается самого жанра Lied, то констатировать какой- прорыв в этой области не приходится, во всяком случае, судя по представленным на фестивале опусам. Казалось бы, новые средства (все эти шепоты, призвуки, хрипы) призваны выразить жизнь души, в принципе не выразимую словами, но, по-видимому, современным композиторам как раз в этом жанре мешает установка на анти-романтизм. Оттого таким трудным для слушательского восприятия получился концерт в Кирхе с участием великолепных исполнителей из Швейцарии, включая совершенно ангельское сопрано Асако Мотожиму. Понятно, что авторы пытаются адекватно отразить и голос на грани срыва, и поменявшиеся взаимоотношения между людьми и предметным миром, но, при наличии исполнителей столь высокого класса, так хотелось услышать музыкальную красоту. И красноречивым гимном ей стал концерт под романтическим названием «Истории любви», где блистательно выступили Фарида Мамедова (сопрано) и Гюльшен Аннагиева (фортепиано). По подборке образов программа – не что иное, как самый настоящий вокальный цикл, с той разницей, что составлен он был из произведений различных композиторов. Шенберг, Берг, Веберн, Цемлинский, Пфитцер, Шрекер – создатели нововенской школы были представлены музыкой их раннего периода. Идея, а именно, подбор музыки и установка на театрализацию вечера – принадлежит Рауфу Фархадову. В результате, мы увидели настоящий моно спектакль. Лирический сюжет развертывался на сцене как стенограмма в музыке и жестах различных стадий любовного переживания. Певица и пианистка, обе в одинаковых платьях, символизировали невероятную тонкость, ранимость и отзывчивость женкой души, (может, взаимопонимание женских душ, может, две стороны одного персонажа). Все было исполнено с безупречным вкусом: при невероятной экспрессии и в музыке, и в жестах, ничего лишнего, ничего нарочитого. При этом льющийся вокал, безупречный немецкий у певицы, четкая артикуляция и выразительность у пианистки. Просто «Браво!»

Человек перед лицом вечности

В драматургии караевских фестивалей всегда очень значимо подаются финальные концерты. Монументальность, понимаемая как обращение к глубинным проблемам бытия, неизменно становится неким призывом к слушателю, приглашением задуматься о чем-то сущностном, далеком от суеты повседневности. На этот раз девять произведений различных авторов и жанров предстали в исполнении азербайджанского государственного оркестра под руководством маэстро Рауфа Абдуллаева и московского хорового коллектива «Questa musica» во главе с талантливым молодым дирижером Филиппом Чижевским. Опусы композиторов разных стран были объединены, помимо общей для них хоровой составляющей, литургической направленностью, в той или иной степени присутствующей в каждом из них. На подобное настраивали, прежде всего, обозначенные в буклете программные подзаголовки: Проповедь. Молитва. Потоп. Но только три исполняющихся произведения были связаны с собственно сакральной тематикой: «Верую» Игоря Стравинского и два опуса Игоря Вустина. В последних, помимо интересного звукового сочетания ударных инструментов и хора a cappella, поразила нестандартная трактовка жанра, в данном случае, последней части мессы. Было в этом «Agnus Dei» что-то непримиримое, категоричное, а скандируемые хором слова «Dona nobis pacem» (Мир даруй нам) производили сильное впечатление именно благодаря тому, что воспринимались скорее не как призыв к успокоению, а как напоминание о гневе Божьем — ну просто «Dies Irae» из реквиема.

Страшный подтекст безысходности угадывался в кантате-трилогии шведского композитора Бо Нильссона «Письма Гесту Освальду». Музыка, представленная контрастами нежного хорового звучания и жесткости, скрежета оркестра, сорвалась к концу в неистовый человеческий вопль. Новая интерпретация образа Смерти…

Кульминацией вечера стало исполнение знаменитого «Свидетеля из Варшавы» Шенберга. Успех данного конкретного исполнения этого знакового опуса в немалой степени был обусловлен талантом Фариды Мамедовой, которая в интерпретацию партии чтеца, зафиксированной без указания нот, вложила всю силу своего недюжинного темперамента.

С большим вкусом и глубоким пиететом к фигуре Кара Караева была подана своеобразная кода всего фестиваля. После «Трех стихотворений Анри Мишо» Витольда Лютославского, произведения с невероятно изобретательным отношением к хоровой партитуре, вслед за аплодисментами зазвучала музыка финала балета «Тропою грома». И это воспринималось как некий последний аккорд фестиваля, переводящий событийность данного конкретного форума в ранг значимой вехи в истории отечественной культуры.





















Pro Helvetia, Swiss Arts Council            Medeniyyet TV           YOL Magazine           Журнал «Музыкальная жизнь», Москва