— В программе Фестиваля Кара Караева уже бывали органные концерты?
— Нет, это первый опыт.
— В связи с чем такой проект возник в этом году?
— Появилась площадка и хороший орган, которого раньше не было. В кирхе и раньше стоял инструмент, но он был в таком состоянии, что использовать его как концертный было невозможно. И располагался он наверху, на балконе. А сейчас, после ремонта, здесь поставили хороший новый орган.
— Какой именно?
— Инструмент чешской органостроительной фирмы Rieger-Kloss. Один из больших органов этой фирмы есть и в Москве, в Концертном зале имени Чайковского.
— Как Вы оцениваете инструмент, его звуковые возможности?
— Возможности прекрасные, правда, сейчас он немного «болен», потому что рядом с органом всегда должен находиться мастер, а в Баку, очевидно, такого мастера нет. Его пригласили из Риги, и он должен приехать на днях.
— Как вообще обстоит ситуация с органной музыкой в Баку? Насколько этот жанр знаком и привычен здешним слушателям?
— Местная публика давно знакома с органным искусством — орган ведь и раньше звучал в кирхе, причём не только во время литургии. Кроме того, замечательный инструмент немецкой фирмы Hermann Eule с механической трактурой стоит в консерватории, где есть органный класс и прекрасные педагоги: Таира Якубова и Расима Бабаева.
— По какому принципу Вы отбирали произведения для этого концерта?
— Мы составляли программу вместе с художественным руководителем Фестиваля Фараджем Караевым. За короткое время — 50 минут — нужно было представить по возможности разную в стилевом отношении музыку постсоветского пространства. В итоге мы остановились на трёх прелюдиях Кара Караева и сочинениях участников фестиваля: председателя российской Ассоциации современной музыки Виктора Екимовского, украинского композитора Владимира Рунчака и азербайджанского композитора Джалала Аббасова.
— Почему в программе нет ни одного произведения западно-европейского репертуара?
— Не хотелось вносить эклектику, которая неизбежно возникла бы, если включить в программу хотя бы одно западное сочинение. А если играть две-три европейских пьесы, то тогда что-то выпало бы из того, что должно было прозвучать. Поэтому мы сосредоточились на репертуаре композиторов советского и постсоветского пространства.
— Имена в программе очень разные. Чьи сочинения Вам кажутся наиболее «органными» по своей сущности?
— В первую очередь, «In croce» Софии Губайдулиной. Ее сочинение написано по-настоящему «органно», очень удобно. Она знает и понимает, чего можно добиться от инструмента, избегая чрезмерных излишеств. При этом Губайдулина использует приёмы современной техники, например, движущиеся кластеры и эффект искажения звука, когда при выключении мотора органа воздух постепенно покидает трубы.
— Эта пьеса написана для виолончели и органа и имеет символичное название — «На кресте». Насколько сильна в ней программность?
— Вся интонационность проникнута мотивом, который в мировой музыкальной культуре связан с «темой креста», из него сплетается ткань пьесы. Интересный, почти визуальный образ создается ближе к концу, когда мелодические линии органа и виолончели расходятся в разные стороны: они идут навстречу друг другу, потом пересекаются, а затем виолончель поднимается в верхний регистр, символизируя вознесение в небеса, а орган спускается вниз, в бездну… Здесь как раз и использован прием выключения мотора органа: он должен производить эффект долгого «выдоха», будто душа расстается с телом. Этот прием, который стал очень популярным среди композиторов и теперь каждый считает нужным его включить в свое сочинение, использован здесь в высшей степени уместно и прекрасно коррелирует с идеей распятии. К сожалению, на этом органе невозможно его исполнить, так как инструмент имеет электрическую трактуру и при выключении мотора сразу исчезает и звук. Нужный эффект можно получить только на органе с механической трактурой. Пришлось приспосабливаться и имитировать нужный эффект с помощью некоторых исполнительских хитростей.
— Возникли ли какие-то сложности с сочинением Эдисона Денисова?
— Самым сложным в этой пьесе, написанной для необычного состава — орган, скрипка (флейта) и гитара, — оказалось добиться хорошего звукового баланса и, в первую очередь, не заглушать нежную гитару, партия которой состоит из коротких фраз и флажолетов. С учётом особой храмовой акустики нашей сценической площадки, было непросто достичь эффекта некоего «совершенного звучания», при котором все голоса одинаково хорошо слышны. Другой проблемой стала сама особенность ансамблевого музицирования, связанная с подчёркнутой свободой изложения музыкального материала (разновидностью алеаторики): только на первой странице выставлены тактовые черты, а дальше их нет, поэтому каждому из участников ансамбля нужно было очень внимательно слушать друг друга, вплетая свой голос в контрапункт равнозначимых мелодических линий. Произведение насыщено барочными аллюзиями разного рода: здесь и рассеянные тут и там диатонические трезвучия, и тема BACH, которая проводится в конце в совершенно «бестелесном» звучании, как видение.
— Чем интересны другие пьесы, которые вошли в Вашу программу?
— Пьеса Виктора Екимовского тоже написана очень по-органному. В ней использованы типичные приемы барочной музыки, — в первую очередь, террасообразная динамика без crescendo и diminuendo, столь свойственная той эпохе. Не на всех органах есть так называемые швеллеры, которые позволяют плавно регулировать динамику. Поэтому когда композиторы пишут для органа сложные, постепенно модулирующие динамические оттенки, в определенной регистровке этого часто просто не слышно. Пьеса Владимира Рунчака, скорее всего, написана в расчете на конкретный инструмент и акустику, так как в ней использовано огромное количество звуковых приемов, подчас выходящих за рамки органной специфики, и которые не на всяком органе можно исполнить.
— «Прелюдия, фуга и пассакалия» Кара Караева — авторское органное сочинение?
— Нет, это переложение. Фарадж Караев сделал транскрипцию для органа трех пьес из четвертой тетради цикла «24 прелюдии для фортепиано». Эта работа была сделана специально для фестиваля.
— Насколько сильно изменилась фактура пьес? — Незначительно. Была учтена специфика инструмента добавлены облигатные голоса, гармонические задержания, разработана линия педали. По-новому пьесы зазвучали, главным образом, благодаря регистровке и пространственному «раздвижению» фактуры.
— «Постлюдия» Джалала Аббасова посвящена памяти Кара Караева. Чем интересна она?
— Это пьеса ламентозного, поминального характера. Она интересна тем, что, в отличие от всех предыдущих пьес, в ней есть цитата: фрагмент хоральной прелюдии И.С. Баха «Jesus Christus, unser Heiland, der von uns», который звучит в конце пьесы, как эпилог. В баховскую музыку вторгаются диссонирующие звучания, ассоциируемые с крайним выражением скорби, плачем по ушедшему.

Интервью подготовила Наталья Сурнина, Пресс-служба фестиваля